Peter Frampton, geboren am 22. April 1950 in Beckenham, England, ist eine der schillerndsten Figuren der Rockmusik der 1970er Jahre. Als Gitarrist, Sänger und Songwriter hat er einen bleibenden Eindruck hinterlassen – nicht nur durch seine technischen Fähigkeiten, sondern auch durch seine unverwechselbare Wärme und Musikalität.
Frampton wuchs in einem kreativen Umfeld auf; schon als Kind zeigte er eine Leidenschaft für Musik. Mit zwölf Jahren spielte er in Bands, und bald wurde klar, dass er ein außergewöhnliches Talent an der Gitarre hatte. Zu Beginn seiner Karriere war er Mitglied der Bands The Herd und später Humble Pie, wo er als Gitarrist und Co-Frontmann erste größere Erfolge feierte.
Der große Durchbruch kam jedoch, als er sich entschloss, eine Solokarriere einzuschlagen. Nach einigen respektierten, aber mäßig erfolgreichen Studioalben veröffentlichte er 1976 das legendäre Live-Album „Frampton Comes Alive!“ – ein Werk, das ihn über Nacht zum internationalen Superstar machte. Mit Songs wie „Show Me the Way“, „Baby, I Love Your Way“ und „Do You Feel Like We Do“ verband Frampton eingängige Melodien mit beeindruckender Gitarrenkunst. Besonders sein Einsatz der „Talkbox“ – ein Effektgerät, das seine Gitarre sprechen ließ – wurde zu seinem Markenzeichen und verhalf ihm zu einem ikonischen Sound.
„Frampton Comes Alive!“ verkaufte sich über 10 Millionen Mal und gilt bis heute als eines der erfolgreichsten Live-Alben aller Zeiten. Frampton wurde zum Gesicht einer Generation, ein jugendlicher Gitarrenheld mit einem freundlichen Lächeln, der mühelos zwischen Rock, Pop und Blues balancierte.
Doch der gewaltige Erfolg hatte auch Schattenseiten: Die hohen Erwartungen an seine folgenden Alben und der plötzliche Ruhm belasteten ihn schwer. In den späten 1970er Jahren erlebte er eine Phase des künstlerischen und persönlichen Rückzugs. Doch Frampton blieb sich stets treu, veröffentlichte weiterhin Alben, entwickelte sich musikalisch weiter und arbeitete mit Größen wie David Bowie (seinem alten Schulfreund) zusammen.
In den 2000er Jahren erlebte er ein starkes Comeback mit dem Grammy-prämierten Instrumentalalbum „Fingerprints“. Auch in späteren Jahren zeigte er keine Müdigkeit: Selbst als bei ihm 2019 eine degenerative Muskelkrankheit (IBM) diagnostiziert wurde, ging er auf eine große Abschiedstournee und veröffentlichte weitere Aufnahmen, die sein Talent und seine Leidenschaft für Musik eindrucksvoll dokumentieren.
Peter Frampton ist mehr als nur ein Rockstar vergangener Tage. Er ist ein lebendes Symbol für Hingabe, Resilienz und die zeitlose Magie handgemachter Musik – ein Künstler, der immer seinem eigenen Weg gefolgt ist, mit einer Gitarre in der Hand und einem offenen Herzen.
Rezension: Peter Frampton – Frampton Comes Alive! (1976)
Als „Frampton Comes Alive!“ im Januar 1976 erschien, war es eine kleine Sensation – und wurde schnell zu einem der erfolgreichsten Live-Alben der Rockgeschichte. Was dieses Album so besonders macht, ist die perfekte Mischung aus technischer Brillanz, emotionaler Wärme und echter Bühnenenergie, die Peter Frampton auf beeindruckende Weise einfängt.
Schon der Opener „Something’s Happening“ reißt das Publikum mit: Frampton spielt nicht nur für die Zuhörer, sondern mit ihnen. Seine Gitarrensoli sind virtuos, doch nie selbstverliebt. Besonders in Songs wie „Show Me the Way“ und „Baby, I Love Your Way“ zeigt sich seine große Stärke: eingängige Melodien, die direkt ins Herz treffen, gepaart mit seinem sympathischen, leicht rauchigen Gesang.
Eines der absoluten Highlights ist „Do You Feel Like We Do“, eine über 14 Minuten lange Jam-Session, in der Frampton mit seiner Talkbox eine bis dahin nie gehörte Verbindung zwischen Mensch und Gitarre schafft. Das Stück ist eine Meisterklasse in Dynamik – von sanften Passagen bis hin zu ekstatischen Gitarrenexplosionen.
Was Frampton Comes Alive! so herausragend macht, ist die Atmosphäre. Man hört und fühlt, dass Frampton hier auf dem Höhepunkt seiner künstlerischen Freiheit spielt. Seine Interaktion mit dem Publikum ist ehrlich und entspannt, weit entfernt vom aufgesetzten Posen manch anderer Rockstars jener Zeit.
Klanglich ist das Album erstaunlich klar für eine Liveaufnahme der 70er Jahre. Die Produktion fängt die rohe Energie des Konzerts ein, ohne sie zu glätten, und verleiht den Songs eine unmittelbare Lebendigkeit, die auch heute noch begeistert.
Fazit: „Frampton Comes Alive!“ ist mehr als nur ein Live-Album – es ist ein lebendiges Dokument einer Zeit, in der Rockmusik voller Herz und Seele war. Peter Frampton bewies hier nicht nur sein technisches Können, sondern auch seine Fähigkeit, eine echte Verbindung zu seinem Publikum aufzubauen. Ein absoluter Klassiker, der auch fast 50 Jahre später nichts von seiner Strahlkraft verloren hat.
Das 1968 geschriebene und 1972 überarbeitete „Awopbopaloobop Alopbamboom“ war das erste Buch, das die Sprache und die ursprüngliche Essenz des Rock ’n‘ Roll feierte. Aber es war noch viel mehr als das. Es war eine überzeugende Geschichte einer widerspenstigen Ära, vom Aufstieg von Bill Haley bis zum Tod von Jimi Hendrix.
Und während er unerhörte Geschichten erzählte, die Musik anschaulich beschrieb und den Hype durchbrach, begründete Nik Cohn eine neue literarische Form: die Rockkritik. Im Gefolge seines Buches hat sich die Rockkritik zu einer regelrechten Industrie entwickelt, und die Welt der Musik ist nicht mehr dieselbe.
Nik Cohns Reportage von der Rockfront ist mehr als 55 Jahre alt (der Autor geht auf die 80 zu) und ist immer noch so wild wie damals, als er 1969 auf die Szene stürmte. Seitdem sind viele skandinavische Wälder abgeholzt worden, um die Pop-Revolution zu beschreiben. Namen wie Greil Marcus, Philip Norman und Jon Savage drängeln sich an der Spitze eines überfüllten Feldes um Aufmerksamkeit, aber Nik Cohn war der erste. Keiner hatte das Thema so ernst genommen wie er. Auf 250 Seiten wurde eine neue Form der Rockkritik vorgestellt.
Dies war eine neue Art des kritischen Diskurses, eine mit jugendlicher Intensität. „Vom ersten Hauch von Tutti Frutti an“, schreibt Cohn, “hatte mich der Rock’n’Roll mit Leib und Seele in Besitz genommen.“ Von 1956 bis 1968 berichtete er über den „ersten verrückten Rausch“ eines Phänomens, das sich schließlich in Disco, Heavy Metal, Grunge, Glam, Techno, Punk und viele bizarre Subgenres verwandeln sollte.
Zunächst schrieb Cohn als Freiberufler, der durch die Straßen von Soho streifte, und später für das supercoole Magazin Queen. Schließlich bekam er einen Job für den Observer. Der berühmte Plattenproduzent (und Manager von The Who) Kit Lambert erinnert sich, dass Cohn „um 1963“ als „dünner junger Mann – er sah aus wie 14 – in sorgfältig verschmutzten Turnschuhen“ auftauchte. Cohns Ansatz war perfekt auf sein Thema abgestimmt. Er schreibt: „Rock in den späten 60er Jahren war noch eine spontane Entzündung. Niemand kümmerte sich um langfristige Strategien; an ein Durchhalten war nicht zu denken, sobald der Nervenkitzel vorbei war. Wenn mir damals jemand gesagt hätte, dass die Stones oder die Who in mehr als 30 Jahren noch auf den Brettern stehen würden, hätte ich ihn für verrückt gehalten.“
Cohn, der Sohn des Historikers Norman Cohn, Autor des Kultklassikers „The Pursuit of the Millennium“, wuchs in Irland auf, floh aber 1963 nach London, „dem Jahr, in dem die Beatles den Durchbruch schafften und sich das Klima von Tag zu Tag zu ändern schien“. Der großstädtische Konsumrausch, an dem er teilhatte, beschränkte sich nicht auf den Rock’n’Roll. Er schreibt, dass „Zeitungsredakteure, Buchverleger, Modemagazine und Filmfinanziers alle vom gleichen Fieber erfasst wurden. Fast über Nacht war es der heißeste Job, ein degenerierter Teenager zu sein“.
Als er 22 war, waren diese berauschenden Tage vorbei. „Noch während ich den Moment auskostete“, erinnert sich Cohn, “waren Rock und Pop bereits im Wandel. Die Welt, die ich kannte und genoss, war im Grunde genommen ein verbotenes Gewerbe, bevölkert von Abenteurern, Schlangenölverkäufern und inspirierten Verrückten. Aber ihre Zeit war fast vorbei. Die Szene wurde immer industrieller. Buchhalter und Bonzen verdrängten die wilden Männer. Schon bald war der Rock „nur noch ein weiterer Wirtschaftszweig, nicht mehr oder weniger exotisch als Autos oder Waschmittel“.
1968 nahm er den Vorschuss eines Verlegers an und verschanzte sich sieben Wochen lang in Connemara, um den ersten Entwurf zu schreiben.
Mein Ziel war ganz einfach: das Gefühl, den Puls des Rock einzufangen, wie ich ihn vorgefunden hatte. Meines Wissens hatte noch nie jemand ein ernsthaftes Buch über dieses Thema geschrieben, ich hatte also keine Vorläufer, die mich daran hindern konnten. Ich hatte auch keine Nachschlagewerke oder Nachforschungen zur Hand. Ich schrieb einfach aus dem Stegreif, was immer und wie immer der Geist mich bewegte. Genauigkeit schien mir nicht von größter Bedeutung zu sein (und das Buch ist im Ergebnis ein Morast von sachlichen Fehlern). Was ich wollte, waren Mut, Blitzlicht, Energie und Schnelligkeit. Das waren die Dinge, die ich an der Musik schätzte. Das waren die Dinge, die ich zu reflektieren versuchte, als ich ging.
„Awopbop… “ war das Ergebnis: subjektiv, widerspenstig und ungewollt endgültig. Die Fragen nach gut und/oder schlecht waren nachträglich und zufällig gestellt. Cohn verarbeitete Erinnerungen und Eindrücke. „Hatte Dions „Ruby Baby“ einen ästhetischen Wert?“, fragt er. „Wen interessierte das? Was es hatte, war schmutzige Magie – der undeutliche, sexbesoffene Gesang, diese chaotischen Handclaps, das ganze glorreiche, ungemachte Bett.“
Von Bill Haley bis Jimi Hendrix spannt Cohn den Bogen des Rock’n’Roll, mit Kapiteln über Elvis Presley, The Twist, Phil Spector, die Beatles, die Rolling Stones, The Who, Bob Dylan und sogar die Monkees. „Ich habe über den Aufstieg und Fall von Superpop, die Lärmmaschine, das Image, den Hype und den schönen Schein der Rock’n’Roll-Musik geschrieben“, resümiert er. „Elvis, der auf seinem goldenen Cadillac fährt, James Brown, der sich in einem Anfall seiner Robe entledigt, Pete Townshend, der sein Publikum mit seiner Maschinengewehrgitarre abschlachtet, Mick Jagger, der an seinem Mikrofon hängt wie Tarzan Weissmüller im Dschungel, PJ Proby – all die heroischen Taten des Stoffs“.
1972 hat er sein Buch überarbeitet. In seinen „nachträglichen Überlegungen“ schreibt Cohn:
Ich habe weder den roten Faden des Buches verfälscht, noch habe ich versucht, meine Fehler zu kaschieren.
Das bedeutet, dass vor allem eine große Fehleinschätzung immer noch besteht. Ich war davon ausgegangen, dass der progressive Pop zu einem Minderheitenkult schrumpfen würde, und das ist nicht der Fall. Nun, in England lag ich nicht ganz falsch, denn das Interesse der Teenager war seit der Euphorie Mitte der sechziger Jahre stark zurückgegangen, und neue „schwere“ Künstler verkaufen sich kaum halb so gut wie die frühen Beatles oder Rolling Stones. Aber in Amerika habe ich völlig versagt – die Woodstock-Nation ist weiter gewachsen […] aber das Geld, der Hype und die Hysterie, die damit verbunden sind, sind immer noch dieselben.
Pop lebt nun eben doch. Trotzdem habe ich mich weiter von ihm entfernt, und zwar aus denselben Gründen, die ich schon vor drei Jahren genannt habe – die neue Feierlichkeit und Frömmigkeit, die sofortige Akzeptanz von Pisspottbarden als Messiasse, der Verlust von Energie, Ehrlichkeit und Humor, all die Dinge, die ihn ursprünglich so unwiderstehlich machten. Mehr und mehr habe ich mich in die Vergangenheit zurückgezogen und bin in den Rock ’n‘ Roll der fünfziger Jahre eingetaucht.[…]
Es ist nichts geschehen, was mich dazu veranlasst hätte, das zentrale Urteil von vor drei Jahren zu revidieren. Ich bin nach wie vor der Meinung, dass der Rock seine besten Momente erlebt hat, und zwar alle, und wenn ich auf meine erste Ausgabe zurückblicke, bedaure ich nicht, dass ich das Neue zu sehr missbraucht habe, sondern dass ich dem Alten nicht liebevoll genug begegnet bin.
Quellen: The Guardian | Nik Cohn: Awopbopaloobop Alopbamboom. The Golden Age Of Rock, Reprint 1996
Vor 55 Jahren wurde das legendäre Live-Album veröffentlicht. Es ist und bleibt eines der besten der Gruppe.
„Live at Leeds” ist das erste Live-Album von The Who. Es wurde am 14. Februar 1970 in der Mensa der Universität von Leeds aufgenommen und ist ihr einziges Live-Album, das veröffentlicht wurde, als die Gruppe noch aktiv Aufnahmen und Auftritte in ihrer bekanntesten Besetzung mit Roger Daltrey, Pete Townshend, John Entwistle und Keith Moon absolvierte.
The Who suchten nach einer Möglichkeit, an ihr 1969 erschienenes Album „Tommy“ anzuknüpfen, und hatten mehrere Shows auf Tourneen zur Unterstützung dieses Albums aufgenommen, aber der Sound gefiel ihnen nicht. Daher buchten sie die Show in der Universität von Leeds und die Show in der Hull City Hall am folgenden Tag, um ein Live-Album aufzunehmen. Sechs Songs wurden von der Show in Leeds genommen, und das Cover wurde so gepresst, dass es wie eine Bootleg-Aufnahme aussah. Der Sound unterschied sich deutlich von „Tommy“ und enthielt Hardrock-Arrangements, die typisch für die Live-Shows der Band waren. Das Album wurde am 11. Mai 1970 in den USA und im Vereinigten Königreich veröffentlicht. Es wurde mehrfach und in verschiedenen Formaten neu aufgelegt. Seit seiner Veröffentlichung wurde „Live at Leeds“ von mehreren Musikkritikern als die beste Live-Rock-Aufnahme aller Zeiten eingestuft.
„Live at Leeds“ wurde 1970 in aller Eile veröffentlicht, um die Zeit zu überbrücken, in der The Who an ihrem Nachfolger von „Tommy“ arbeiteten. „Live at Leeds“ sollte nicht das endgültige Live-Album der Who werden, und viele Sammler behaupten, dass die Band bessere Shows auf Bootlegs zur Verfügung hatte. Aber diese Shows waren nicht leicht erhältlich, während „Live at Leeds“ es war, und selbst wenn diese Show nicht die absolut beste war, so ist sie doch so nah dran. In dieser Hinsicht war diese Aufnahme – in ihren vielen verschiedenen Formen – vielleicht genau zum richtigen Zeitpunkt aufgenommen worden, um die Band in einem entscheidenden Moment ihrer Geschichte festzuhalten.
Es gibt sicherlich keine bessere Platte, die zeigt, dass diese Band auf der Bühne ein Vulkan der Gewalt war, der am Rande des Chaos schwankte, aber nie explodierte. Das galt vor allem für die Original-LP, die nur sechs Titel enthielt, davon drei Coverversionen („Young Man Blues“, „Summertime Blues“, „Shakin‘ All Over“) und drei Originale aus der Mitte der 60er Jahre, von denen zwei („Substitute“, „My Generation“) zum alten Repertoire der Band gehörten und nur „Magic Bus“ so etwas wie ein neueres Original darstellte, wobei keines eine Spur ihrer Mod-Wurzeln trug. Das war pure Power, die durch ihre Kürze noch besser zur Geltung kam; in den 70er Jahren galt das Album als einer der Goldstandards im Live-Rock’n’Roll, und es hatte mit Sicherheit eine Wut, die kein richtiges Who-Studioalbum erreichte. Es war auch bemerkenswert, weil es eines der ersten legitimen Alben war, das die Existenz von Bootleg-LPs implizit anerkannte – und sich damit auseinandersetzte. In der Tat verdankte es seine Existenz den Bemühungen von Pete Townshend und Co.
The Who hatten während ihrer Tournee 1969 umfangreiche Aufnahmen von Auftritten gemacht, mit der Absicht, aus diesem Material ein Live-Album zu machen, aber sie erkannten, als die Tournee vorbei war, dass keiner von ihnen die Zeit oder die Geduld hatte, die vielen Dutzend Stunden an Live-Auftritten durchzugehen, um auszusortieren, was für das geplante Album verwendet werden sollte. Einem Bericht zufolge zerstörte die Band diese Bänder in einem riesigen Lagerfeuer, damit nichts von dem Material jemals ohne Erlaubnis auftauchen würde.
Sie beschlossen dann, bei der Vorbereitung eines Live-Albums zum anderen Extrem überzugehen, indem sie dieses Konzert in der Universität von Leeds ansetzten und die Aufnahmen arrangierten, entschlossen, bei diesem einen Auftritt genug zu tun, was sich lohnte. Wie sich herausstellte, haben sie sogar hier einen gewissen Reichtum geschaffen – die Band spielte das gesamte „Tommy“, wie es das Publikum damals erwartet (und in der Tat gefordert) hätte, aber da die Oper sich bereits wie ein Albatros anfühlte, der um den kollektiven Hals der Band (und insbesondere Townshend) hing, entschieden sie sich, abgesehen von ein paar instrumentalen Einsprengseln in einem der Jams, keinen Teil ihres berühmtesten Werks zu verwenden. Stattdessen beschränkte sich die Original-LP auf die sechs genannten Titel.
Und die Fans, die die LP kauften, bekamen ein Paket mit zusätzlichen Leckerbissen für ihr Geld. Die schlichte braune Hülle des Albums war an sich schon ein Wink mit dem Zaunpfahl an die Raubkopierer, denn sie erinnerte an die Verpackungen von so frühen Underground-LP-Klassikern wie dem Bob Dylan „Great White Wonder“-Set und dem Rolling Stones-Konzert-Bootleg „Liver Than You’ll Ever Be“ von der Tournee der letzteren Gruppe im Jahr 1969 – und es war ein Zeichen dafür, wie weit die Who in nur zwei Jahren gekommen waren, dass sie das Interesse an ihrer Arbeit möglicherweise (und zu Recht) mit dem von Dylan und den Stones gleichsetzen konnten.
Aber die Hülle von „Live at Leeds“ war eine ausklappbare Hülle mit einer Tasche, die ein Paket mit Erinnerungsstücken an die Band enthielt, darunter ein wirklich cooles Poster, Kopien früher Verträge usw. Zusammen mit „Tommy“ war es die erste wirklich gute Verpackung für diese Band, die jemals von Decca Records kam; das Label verzichtete sogar auf das Regenbogenlogo und setzte auf die Bootleg-Pose mit dem schlichten Etikett und den handgeschriebenen Songtiteln sowie dem Hinweis, die Klicks und Knackser nicht zu korrigieren. Damals kaufte man es nur als Fan, aber wenn man 30 oder 40 Jahre später zurückblickt, scheinen diese Tage für die Band (und für die Fans, die sie jahrelang unterstützt hatten) ruhig und berauschend gewesen zu sein, als die Musikwelt und Millionen von Zuhörern endlich aufholten.
Live at Leeds wurde von The Daily Telegraph, The Independent, der BBC, dem Q Magazine und dem Rolling Stone als die beste Live-Rock-Aufnahme aller Zeiten bezeichnet. 2003 wurde es auf Platz 170 der Rolling Stone-Liste der 500 besten Alben aller Zeiten eingestuft, in einer überarbeiteten Liste von 2012 blieb es auf diesem Platz, 2020 fiel es auf Platz 327. In einer Rolling Stone-Leserumfrage von 2012 wurde es als bestes Live-Album aller Zeiten eingestuft.
Eine blaue Gedenktafel wurde am Aufnahmeort, dem University of Leeds Refectory, angebracht. Am 17. Juni 2006, mehr als 36 Jahre nach dem ursprünglichen Konzert, traten The Who erneut im Refectory auf, und zwar bei einem von Andy Kershaw organisierten Konzert. Kershaw lobte das Konzert als „eines der großartigsten, das ich je gesehen habe“.
„Selbst heute noch klingt Live at Leeds so lebendig“, bemerkte Rush-Bassist Geddy Lee. „Es ist ein echtes Stück aus dieser Zeit des Rock. Es ist wie ein Bootleg: das Artwork, der Ton… Es war roh.“
Kai Strauss (* 15. Mai 1970) ist ein deutscher Electric-Blues-Sänger, -Gitarrist und -Songwriter, mehrfacher Preisträger des German Blues Award und tourt regelmäßig mit seiner Band Kai Strauss & The Electric Blues All Stars, mit der er seit 2014 sieben Alben veröffentlicht hat.
In der Welt des modernen Blues gibt es nur wenige Künstler, die den zeitlosen Geist des Genres so gut verkörpern wie Kai Strauss. Als Fackelträger des authentischen elektrischen Blues hat Strauss Jahrzehnte damit verbracht, sein Handwerk zu verfeinern, indem er sehenswerte Gitarrenarbeit mit gefühlvollem Gesang und einer unbestreitbaren Bühnenpräsenz vermischt. Ob er nun die düstere Essenz des Chicago-Blues kanalisiert oder seine eigenen deutschen Wurzeln in die Musik einfließen lässt, Strauss hat sich einen Ruf als engagierter Musiker erworben, der Tradition und Innovation miteinander verbindet.
EIN JUGENDLICHER FUNKE Der 1970 geborene Strauss entdeckte seine Leidenschaft für die Musik während seiner Teenagerjahre in den 1980er Jahren, als Musiker als moderne Superhelden verehrt wurden. „Ich glaube, deshalb wollte ich auch einer werden“, sagt Strauss lachend und gibt zu, dass er später feststellte, dass der Superheldenglamour das Musikerleben nicht ganz widerspiegelt. Dennoch ist er zutiefst zufrieden: „Ich bin glücklich. Es ist ein gutes Leben. Ich tue das, was ich gerne tue.“ Seine erste Begegnung mit der Gitarre hatte er im Alter von 11 Jahren, als er mit einfachen Stücken auf einer nylonsaitigen akustischen Gitarre begann. Strauss erinnert sich gern: „Es waren nur Kinderlieder und später etwas Cat Stevens. Wir haben einfach drauflosgeklimpert.“
Obwohl er nicht aus einer musikalischen Familie stammt, schreibt er seiner Mutter zu, dass sie seine frühe Liebe zur Musik förderte. „Sie liebte es zu tanzen und Musik zu genießen, und ihr Enthusiasmus hinterließ einen bleibenden Eindruck“.
ENTDECKUNG DES BLUES Formeller Unterricht an einer örtlichen Musikschule legte den Grundstein für Strauss‘ frühe Fähigkeiten. Als er Mitte zwanzig war, entdeckte er den Blues für sich, angetrieben von seiner Faszination für Stevie Ray Vaughan und Muddy Waters. „Ich war nicht der beste Schüler; alles, was ich lernen wollte, war, wie Stevie Ray oder Muddy zu spielen.“ Einen großen Teil seiner Ausbildung erhielt er durch Selbstunterricht, Jammen mit lokalen Musikern und das Studieren von Platten. „Ich war nicht an Jazz-Akkorden oder Rocksongs interessiert, ich wollte einfach nur diese klassischen Blues-Riffs lernen.“
AUFBAU EINER KARRIERE Mit 17 Jahren schloss sich Strauss seiner ersten Band unter einem lokalen Musiker namens Martin an. Sie spielten eine Mischung aus Bluesrock, Hendrix-Covern und eigenen Songs. „Martin holte mich zu den Proben ab, weil ich noch nicht einmal einen Führerschein hatte.“ Ein Jahr später gründete Strauss seine eigene Band, um einen traditionelleren Blues-Sound zu erforschen.
In den späten 1980er und frühen 1990er Jahren nahm Strauss regelmäßig an einer wöchentlichen Bluesjam-Session in Osnabrück teil, einer Stadt in der Nähe seiner Heimatstadt. „Es war fantastisch, damals gab es noch kein Internet, und so lernte ich bei diesen Jams eine ganze Welt des Blues kennen, Spieler wie Pee Wee Crayton, Ronnie Earl und Gatemouth Brown.“ Die Osnabrücker Szene bot Strauss auch die Möglichkeit, sein Können zu verfeinern und Bühnenerfahrung zu sammeln.
DIE DEUTSCHE BLUES-SZENE DAMALS UND HEUTE „Damals gab es mehr Clubs, es war einfacher, unter der Woche zu spielen. Jetzt spielt man hauptsächlich an den Wochenenden.“ Trotz der sich verändernden Landschaft erinnert er sich gerne an die unterstützende Gemeinschaft von Musikern und Veranstaltungsorten, die ihm geholfen haben, zu wachsen. Durch seine Hingabe und seine tiefe Liebe zu diesem Genre ist Kai Strauss zu einem der besten Bluesgitarristen Europas geworden.
DIE BESTE BERATUNG UND EINFLÜSSE AUF DEM WEG Im Laufe seiner musikalischen Karriere hat Kai Strauss viel von seinen Mitmenschen gelernt. Auf die Frage nach dem besten Ratschlag, den er erhalten hat, nennt Strauss keine einzelne Weisheit, sondern verweist auf den nachhaltigen Einfluss seiner Zusammenarbeit, insbesondere mit Memo Gonzalez.
„15 Jahre lang mit Memo zu spielen, war unglaublich wichtig für meine Entwicklung als Musiker und Bühnenkünstler. Er hat mir beigebracht, wie man mit Selbstvertrauen auf die Bühne geht und es wirklich ‚drauf anlegt‘. Außerdem glaube ich nicht, dass ich ohne die Jamsessions, an denen ich teilgenommen habe, ein professioneller Musiker wäre“, gibt er zu. Auf humorvolle Weise meint er, dass der einzige Ratschlag, den er gerne früher erhalten hätte, darin bestand, „Geld für die Zukunft zu sparen“, was seiner Meinung nach für den weiteren Verlauf seiner Karriere hilfreich gewesen wäre.
WAS DER BLUES FÜR KAI STRAUSS BEDEUTET „Es ist die Musik, die ich liebe. Als ich in den 1980er Jahren in Deutschland aufwuchs, war Blues ein ungewöhnliches Genre für junge Leute“, aber Strauss war von Anfang an fasziniert. „Ich habe mich einfach in diese Musik verliebt, auch wenn es nicht die Musik war, die die meisten 13- oder 14-Jährigen hörten.“ Strauss hütet sich jedoch davor, das Genre übermäßig zu romantisieren. Er ist sich bewusst, dass er als Europäer, der in einem komfortablen Umfeld aufgewachsen ist, eine andere Beziehung zum Blues hat als seine Urheber. „Ich bin ein Gast in der Blueskultur, ich sehe mich eher als Fan, der für andere Fans spielt, und nicht als Blueser im traditionellen Sinne.“
DAS WECHSELNDE BLUES PUBLIKUM Heutzutage ist sein Publikum eher männlich und meist älter, ein Trend, den er mit dem Älterwerden sowohl der Musiker als auch ihrer Fangemeinde in Verbindung bringt. „Als ich anfing zu spielen, hatten wir jüngere Leute im Publikum, aber ich denke, das Publikum wird mit der Band älter. Auch wenn die Bluesszene im Moment nicht viele junge Zuhörer anzieht, werden mit zunehmendem Alter und den Herausforderungen des Lebens mehr Menschen die Tiefe der Musik zu schätzen wissen. Mit 18 kann man den Schmerz und den Herzschmerz in den Blues-Texten nicht wirklich nachempfinden, aber wenn man älter ist, treffen die Texte härter, und ich denke, dann entdecken die Leute den Blues“.
Obwohl Strauss mit dem Publikum, vor dem er spielt, zufrieden ist, sieht er die Herausforderung darin, jüngere Zuhörer zu gewinnen. „Es ist schwierig, junge Leute in die Clubs zu bekommen. Wenn sie erst einmal da sind, merken sie, dass es beim Blues nicht um alte Männer geht, die traurige Lieder spielen. Es kann eine tolle Zeit sein. Man muss durch Leid und Schmerz gehen, um Blues wirklich zu verstehen“, sagt er.
„Wenn man jung ist, denkt man, dass man unbesiegbar ist. Man will keine Musik hören, die von den Kämpfen des Lebens handelt. Aber wenn man älter wird, fangen die Texte an, nachzuhallen.“
DIE ENTSTEHUNG VON „WAILIN‘ IN VIENNA“ Für Kai Strauss geht es beim Musikmachen nicht nur darum, Gitarre zu spielen, sondern auch darum, sich mit den richtigen Leuten und Ideen zu verbinden und den richtigen Moment zu finden. Der Produktionsprozess für sein neues Album ist ein perfektes Beispiel dafür. Laut Strauss kam die Initialzündung für das Album von seinem langjährigen Mitarbeiter Dani Gugolz, einem in Österreich lebenden Schweizer Bassisten. „Dani hatte bereits einige Blues-Sessions in Wien produziert, und nach einer dieser Sessions erwähnte ich, dass ich eines Tages gerne ein traditionelles Blues-Album im Stil der 50er Jahre aufnehmen würde. Ein Jahr später rief Dani mich an und bot mir die perfekte Gelegenheit, ein viertägiges Zeitfenster in seinem Studio zu nutzen, um diesen Traum zu verwirklichen.„
Dieser kollaborative Geist bildete das Rückgrat der Entstehung des Albums. Da Dani einen Großteil der logistischen Aufgaben erledigte, konnte sich Strauss auf die Musik konzentrieren und begann mit einer Reihe von Originalsongs. Er hatte in Erwägung gezogen, einige Blues-Klassiker zu covern, stellte aber bald fest, dass er so viel eigenes Material schrieb, dass Covers überflüssig wurden. „Ich denke, das war eine gute Sache, denn so konnte ich den klassischen Blues-Sound auf meine eigene Art und Weise voll auskosten.„
EIN KLASSISCHER SOUND MIT EINEM MODERNEN ZWISCHENSTAND Eines der auffälligsten Elemente von „Wailin‘ In Vienna“ ist seine Authentizität. Das Album ist eine Liebeserklärung an die Blues-Ära der 50er Jahre, wobei Strauss auf seine Einflüsse zurückgreift, um etwas zu schaffen, das sich vertraut anfühlt, aber dennoch unverkennbar sein eigenes ist. Bei den Aufnahmen strebten Strauss und seine Band ein Live-Gefühl an. Sie nahmen die meisten Stücke in einem Heimstudio mit minimalen Overdubs auf, um die rohe, organische Energie einer Live-Performance einzufangen. Das Ergebnis ist unbestreitbar. Der Old-School-Sound des Albums ist unverkennbar, aber Strauss betont, dass er nicht die Absicht hat, die Vergangenheit zu imitieren. „Ich versuche nicht, BB King oder Muddy Waters nachzubilden; ich schreibe einfach in diesem Stil mit Respekt vor der Zeit.„
Um einen kohärenten Sound zu kreieren, mussten die richtigen Musiker herangezogen werden. Strauss wandte sich an Rusty Zinn, einen amerikanischen Gitarristen, mit dem er bereits bei anderen Sessions zusammengearbeitet hatte. Zinn, der für sein gefühlvolles Spiel und sein tiefes Blueswissen bekannt ist, war eine naheliegende Wahl. „Wir hatten von Anfang an eine großartige Stimmung“, sagt Strauss. Neben Zinn sind auf dem Album eine Reihe von talentierten Musikern aus der Wiener Bluesszene zu hören, mit denen Strauss schon früher zusammengearbeitet hat. Die Rhythmusgruppe wurde von Peter Muller, einem Schlagzeuger mit Heimstudio, ergänzt, und Strauss wurde auch von einem talentierten lokalen Pianisten unterstützt, was zu einer intimen, gemeinschaftlichen Aufnahmeumgebung führte. Der eigentliche Zauber entstand jedoch, als die Bläser hinzukamen. Die Bläser wurden in den USA überspielt und verliehen Titeln wie „Old Fashioned Daddy“ und „Let’s Have a Good Time“ einen Hauch von Vintage.
Strauss‘ Songwriting-Prozess ist sowohl einfach als auch sehr effektiv. „Es kann mit irgendetwas beginnen; einem Gitarrenriff, einer Melodie oder einfach einem Satz, der mir im Gedächtnis bleibt.“ Bei „Old Fashioned Daddy“ entstand der Titel aus einem Satz, der ihm in den Sinn kam, während er an einer Melodie arbeitete. Mit seinem Telefon nahm er eine einfache 12-taktige Shuffle auf und arbeitete im Geiste weiter an dem Song, während er alltägliche Aufgaben erledigte. Der Prozess ist organisch, und obwohl Strauss zugibt, dass seine Texte einfach sind, passen sie perfekt zur traditionellen Bluesform.
„Ich schreibe keine Bob-Dylan-Texte“, scherzt er, “aber die einfachen Texte über das tägliche Leben sind genau das, was diese Art von Musik braucht. Warum über etwas Modernes wie COVID singen, wenn man einen Blues im Stil der 50er Jahre schreibt?“
EIN AUSGEWOGENER ANSATZ ZUM BLUES Strauss‘ neuestes Album ist ein echtes Zeugnis für die Tiefe und Vielfalt des Blues, das den traditionellen Sound der 50er Jahre aufgreift und gleichzeitig fest in seiner eigenen Erfahrung verwurzelt ist. Das musikalische Können, der Geist der Zusammenarbeit und die unverfälschten Emotionen kommen in jedem Stück durch. Mit Blick auf die Zukunft ist Strauss nicht daran interessiert, sich in eine Schublade zu stecken.
„Der Blues ist so breit gefächert, es gibt alles zwischen den Achtzigern und den Neunzigern, und ich liebe alles davon. Aber ich möchte meine Einflüsse getrennt halten, es gibt keinen Grund, den Blues der Fünfziger mit einem modernen, funkigen Sound zu mischen. Alles hat seine Zeit und seinen Platz.“
Was die Zukunft angeht, hofft Strauss, das Album auf Tournee zu bringen, aber nur, wenn sich die richtige Gelegenheit ergibt. „Ich würde den modernen Stil meiner Band nicht mit diesem 50er-Jahre-Projekt vermischen wollen“, sagt er und deutet an, dass er bei Interesse der richtigen Veranstalter eine spezielle Tournee mit einigen der Musiker des Albums zusammenstellen könnte.
Für den Moment ist Strauss zufrieden mit dem Wissen, dass er die Art von Musik schafft, die er liebt, die in der Tradition verwurzelt ist und doch eindeutig seine eigene ist. Und mit „Wailin‘ In Vienna“ gibt er den Zuhörern einen neuen Blick auf die zeitlose Bluestradition, die immer noch fesselt und inspiriert.
EINE EUROPATOUR IN ARBEIT? Das Gespräch verlagert sich auf die Zukunftspläne, einschließlich einer möglichen Rückkehr nach Großbritannien. „Es ist immer schwierig, das finanziell zu stemmen“, gibt Strauss zu. „Vor COVID hatten wir eine gute Tour geplant, aber das hat natürlich alles verändert. Trotzdem haben wir einige tolle Gigs gespielt, wie das Festival in Carlisle. Das war ein Höhepunkt. Ansonsten steht im Moment nichts für Großbritannien auf dem Plan.“ Strauss bleibt jedoch optimistisch, was seine internationale Reichweite angeht. Er arbeitet derzeit daran, seine Präsenz über Deutschland hinaus zu erweitern, nachdem er bereits Agenten in Frankreich, den Niederlanden und anderen Teilen Europas gewonnen hat. „Es wird immer internationaler, aber langsam. Ich denke, es wäre einfacher, wenn ich einen amerikanischen Hintergrund hätte. Ein deutscher Pass macht die Dinge manchmal ein bisschen komplizierter“, sagt er. Trotz dieser Herausforderungen ist Strauss entschlossen, seine internationale Fangemeinde zu vergrößern, und er freut sich auf die Auftritte im nächsten Jahr. „Der Kalender füllt sich gut, und sogar für 2026 bekommen wir schon Buchungen aus Deutschland.“
Quelle: Blues Matters! Issue 144, December 2024 | übersetzt von zappalott
Bevor er Rockstar wurde, studierte Pete Townshend am Ealing Art College in London kinetische Bildhauerei. Etwa zur gleichen Zeit entwickelte er ein Interesse an den Arbeiten von Sir Peter Blake, einem britischen Pop-Künstler, der das Cover von Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band der Beatles sowie Alben für Oasis, Paul Weller und Eric Clapton entworfen hat.
„Ich war ein großer Fan“, sagt Townshend gegenüber Entertainment Weekly (EW) über den jungen Maler, der später das Cover von The Who’s 1981er LP Face Dances sowie von WHO von 2019, dem ersten Album der Band mit Originalmaterial seit 13 Jahren, gestaltete. „Ich habe ihn zuerst in einem Buch entdeckt und ihn dann bei einer Ausstellung des Institute of Contemporary Art [1964] kennengelernt. Ich war schon immer in [seine Kunst] verknallt. Ich war begeistert, ihn zu treffen. Er ist sehr sanft.“
Kunst und Design waren schon immer ein wichtiger Faktor in der Arbeit von The Who. Seit 1965 hat die Band eine Vielzahl von legendären Covern, Logos und Ikonografien geschaffen – einige davon wurden von Blake selbst beeinflusst. Blake erzählt EW: „[Townshend] lieh sich viele Bilder, die ich benutzte, wie die Zielscheibe der [Royal Air Force], die Flagge des Union Jack und einen schwarz-weißen diagonalen Streifen“. Bei der Gestaltung des Covers von WHO arbeitete der legendäre Künstler mit dem Grafikdesigner und häufigen Mitarbeiter Simon Halfon zusammen. Ihr Konzept basierte auf Blakes Serie The Sources of Pop Art, die Bilder verwendet, die einst von den Pop-Künstlern Andy Warhol und Roy Lichtenstein benutzt wurden.
„Wir haben uns entschieden, etwas zu machen, das Pop Art ist und sich auf einige der Symbole bezieht, die ich im Laufe der Jahre verwendet habe“, sagt Blake. Das Cover ist auch eine direkte Anspielung auf die Geschichte der Band: Es zeigt Bilder eines Flipperautomaten (in Anspielung auf den 1969er-Hit „Pinball Wizard“), gebackene Bohnen (eine Anspielung auf das Cover von „The Who Sell Out“) und Eel Pie Island (ein kleiner Landstrich in London, auf dem Townshend kurzzeitig lebte und auf dem die Who schon früh ein paar Auftritte hatten).
Bei der Veröffentlichung des letzten Studioalbums WHO ging Pete Townshend auf einige der kultigsten Albumcover der Who ein, auf ihre verschiedenen Einflüsse und darauf, welche er absolut verabscheut.
„Ich denke, das Cover ist einfach erbärmlich. Es ist ein Beispiel für eine neue Band, die von einer Plattenfirma geführt wird, die – für uns zu der Zeit – ein alter Mann gewesen wäre, der keine Ahnung hatte, worum es bei uns ging. Ich meine, es ist einfach eine schäbige kleine höfliche Plattenhülle. Der Fotograf war ein netter Kerl und er hat ein paar gute Bilder von uns gemacht. Aber es ist verrückt. Ich hasse es. Das ganze Bild scheint die Größe von Keith Moons Penis zu haben, um ehrlich zu sein, was in der Tradition der damaligen Zeit wahrscheinlich eine Socke war.“
„Ich hatte diese – ich werde es nicht als Idee bezeichnen – ich hatte einfach Spaß an dem Gedanken, dass wir eines Tages berühmt genug sein könnten, um den Platz zwischen unseren Tracks auf dem Album für Werbespots zu verkaufen. So kamen wir auf die Idee, Jingles [für The Who Sell Out] zu schreiben. Einer war ‚Odorono‘, über Deodorant… Und dann machten wir die [Album-Cover] Session und es waren zwei Leute daran beteiligt: Dave Montgomery, der der Art Director und Fotograf war, und Roger Law, der Typ, der für die Spitting Image Puppen im britischen Fernsehen verantwortlich ist.
Sie hießen uns sehr, sehr willkommen und ließen jeden von uns ein anderes Foto machen. Wir hatten eine Menge Spaß. Ich glaube, der Einzige, der keinen Spaß hatte, war Roger [Daltrey], weil die gebackenen Bohnen direkt aus dem Kühlschrank stammten. Es war also ein bisschen so, als hätte man ein Eisbad genommen. Ich bezweifle sehr, dass [Daltrey] eine Lungenentzündung bekam [wie er 2009 in einem Interview mit der BBC sagte], aber ich glaube nicht, dass es viel Spaß gemacht hat. Die lustigsten Geschichten, die damit verbunden sind, sind die, dass wir versucht haben, Heinz Baked Beans dazu zu bringen, uns etwas Geld zu geben, und sie haben uns nur ein paar Bohnen geschickt.“
„Es gibt ein Buch, das gerade zur Feier des 50-jährigen Jubiläums von [Tommy-Cover-Künstler] Mike McInnerney veröffentlicht wurde, in dem meine Ex-Frau Karen [Astley] ein Interview über die Zeit gegeben hat, in der dieses Album und das Artwork [entstanden] sind. Es war die Geburtsstunde der Hippie-Ära. Es war LSD, Haight Ashbury, und in London waren es Pink Floyd im UFO Club und das International Times Magazine. Wir hatten gerade in Monterey [Pop Festival] gespielt, und Karen kam mit mir. Auf dem Rückweg hatten wir einen wirklich schlimmen LSD-Trip. Wir schworen uns beide, nie wieder LSD zu nehmen, obwohl wir es geliebt hatten, und wir liebten die bunte Hippie-Szene. Wir kamen zurück nach London und interessierten uns für einige der großen Fragen, die der LSD-Konsum aufgeworfen hatte: „Wer bin ich, was bin ich, was mache ich hier? Und wir gingen zu einer kleinen Veranstaltung, auf der Mike McInnerney einige Kunstwerke ausstellte. Ich fing an, mit ihm zu reden, und er stellte mir den indischen Lehrer Meher Baba vor, und ich war sofort Feuer und Flamme. Ich fühlte eine wirklich tiefe Verbindung.
Wir hatten ein langes Gespräch und ich erzählte ihm von meinem Projekt, das darin bestand, diese Rockoper zu schreiben. Der Beitrag von Mike McInnerney war wirklich ein Teil dessen, was [Tommy] so gut funktionieren ließ. [Nachdem ich ihn gebeten hatte, das Artwork zu machen] – dieses Gitterding mit unseren Bildern dazwischen – er hat es nicht sofort gemacht. Er fing an, jeden Song zu nehmen und zu versuchen, ein Stück darüber zu machen. Ich besuchte ihn alle paar Tage und unterhielt mich mit ihm darüber, wie sich das Ganze entwickelte. Und er musste, genau wie ich, Änderungen in letzter Minute vornehmen. Er arbeitete unter einer einzigen Glühbirne. Er benutzte Gouache. Es ist sehr detailliert. Die Qualität des Kunstwerks ist sehr, sehr raffiniert. Auch die Art und Weise, wie er an die Sache herangegangen ist, erinnert an [René] Magritte. Es ist eine Sache, die man sich gerne ansieht, wenn man die Musik betrachtet.„
„Es ist ein weiteres Stück Scheiße. Ich hasse es. Es ist eine furchtbare Sache. Einfach furchtbar. Natürlich mag ich es nicht. Es hat überhaupt keine künstlerische Bedeutung. Keine Verbindung zur Musik. Es ist bedeutungslos. Es sind vier Typen, die in einem Auto anhalten und gegen einen Betonklotz pissen. Es wurde von einem sehr guten Fotografen fotografiert, Ethan Russell, den ich, Gott sei Dank, sehr mochte und für Quadrophenia wieder einsetzte, aber ich hasse das Frontcover, ich hasse das Backcover, ich finde es ekelhaft. Ich nehme an, die Vorstellung war, dass 2001: Odyssee im Weltraum der Film der Stunde war [und wir] auf diesen 2001-Monolithen pissen – was noch dümmer ist, denn ich glaube, wir alle fanden den Film fabelhaft. Das hat nichts mit Ironie zu tun, das hat nichts mit Wahrheit zu tun.“
Ein Lied von Konstantin Wecker, das 2018 auf dem Album „Sage Nein – Antifaschistische Lieder 1978 bis heute“ erschienen ist und – leider – nichts an seiner Aussage verloren hat:
Was ist passiert? Wie kann das sein? Was grölen die für Lieder? Was kocht da derart unverblümt die braune Brühe wieder?
Wie hasserfüllt muss jemand sein von wie viel Angst besetzt dass er sein Heil in etwas sucht das mordet und verletzt
Sieg Heil? Was war das für ein Sieg? Und wessen Heil war das? Wer wird schon heil in einer Welt voll Angst, Gewalt und Hass?
